Denkmal für die ermordeten Juden Europas

Größe des Stelenfeldes: 19.073 m²
Anzahl der Stelen: 2.710 (aus Beton)
Fläche der Ausstellungsräume: 800 m²
Baukosten gesamt: 27,6 Mio Euro (Bundesmittel)
Abmessungen einer Stele: 0,95 m Breite, 2,38 m Länge, Höhen von 0 bis 4,7 m, Neigung von 0,5° bis 2°
811 Stelen mit Höhen von 0,2 bis 2 Meter, 915 Stelen mit Höhen von 2 bis 3,5 Meter und 872 Stelen mit Höhen von 3,5 bis 4,7 Meter. 112 ebenerdig eingebaute Stelen (Konstruktionshöhe 0,2 Meter) befinden sich in den Randbereichen des Stelenfelds und im öffentlichen Gehweg.
Gewicht einer 4,7 m hohen Stele: ca. 16 t
Durchschnittliches Gewicht einer Stele: ca. 8 t
Bäume: 41 (u.a. Kiefern, Linden, Geweihbäume) Übergang zum Tiergarten
Die Stelen stehen auf einem sanft, aber unregelmäßig abgesenkten Gelände von ca. 19.000 m². Man kann von allen vier Seiten in diese vollständig begehbare Struktur eintauchen, deren wellenförmige Gestalt von jedem Standort aus anders wahrgenommen wird.

Architektur handelt von Monumenten und Gräbern, sagte der Architekt Adolf Loos an der Wende zum 20. Jahrhundert. Damit meinte er, dass eines menschlichen Individuums durch einen Stein, eine Tafel, ein Kreuz oder einen Stern gedacht werden kann. Seit dem Holocaust, seit Hiroshima, seit der Existenz des Mechanismus der Massentötung gilt diese einfache Idee nicht mehr. Heute kann ein Individuum nicht mehr sicher sein, eines individuellen Todes zu sterben, und Architektur kann nicht mehr wie bisher an das Leben erinnern. Die Markierungen, die früher Symbole eines individuellen Todes waren, müssen nun geändert werden und dies hat erhebliche Auswirkungen auf die Idee der Erinnerung und des Monuments. Das Ausmaß und der Maßstab des Holocaust machen jeden Versuch, ihn mit traditionellen Mitteln zu repräsentieren, unweigerlich zu einem aussichtslosen Unterfangen. Die Erinnerung an den Holocaust kann niemals Nostalgie sein.

Das Denkmal für die ermordeten Juden Europas steht im Kontext der Enormität des Banalen. Das Projekt stellt die einem System mit scheinbar rationaler Struktur innewohnende Instabilität und das Potential zu deren allmählicher Auflösung dar. Es verdeutlicht, dass ein vorgeblich rationales und geordnetes System den Bezug zur menschlichen Vernunft verliert, wenn es zu groß wird und über seine ursprünglich intendierten Proportionen hinauswächst. Dann beginnen die allen scheinbar geordneten Systemen eigenen Störungen und Chaospotentiale offen zu Tage zu treten und es wird klar, dass alle geschlossenen Systeme mit einer geschlossenen Ordnung versagen müssen.

Auf der Suche nach Instabilität in einem vorgeblich stabilen System liegt dem Entwurf ein strenges Raster von ca. 2.700 Betonpfeilern bzw. Stelen zugrunde, die alle 0,95 m breit und 2,38 m lang sind und in ihrer Höhe von 0 bis 4 m variieren. Die Pfeiler haben einen Abstand von 0,95 m voneinander, der eine nur individuelle Durchquerung des Rasters erlaubt. Die Höhendifferenz zwischen unterer und oberer Ebene der Pfeiler scheint zufällig und belanglos, als sei es eine reine Frage des Ausdrucks; dies ist jedoch nicht der Fall. Jede Ebene ist durch die Schnittpunkte der Leerstellen des Pfeilerfelds mit den Rasterlinien des größeren urbanen Kontexts von Berlin bestimmt. Dies resultiert in einer scheinbar fehlerhaften Verschiebung der Struktur des Rasters, die dazu führt, dass sich nicht-bestimmbare Räume innerhalb der scheinbar strengen Ordnung des Denkmals entwickeln. Die so entstehenden Räume verdichten, verengen und vertiefen sich und eröffnen von jedem Punkt der Feldstruktur aus eine vielschichtige Erfahrung. Diese Bewegung im Feld erschüttert jeglichen Begriff einer absoluten Axialität und macht stattdessen die Realität einer allseitigen Ausrichtung offenbar. Die Illusion von Ordnung und Sicherheit sowohl im inneren Achsensystem als auch im umgebenden Straßennetz wird somit zerstört.

Unverändert bleibt die Idee, dass die Pfeiler den Raum zwischen zwei sich entfaltenden Rastern einnehmen und so die obere Ebene auf Augenhöhe formen. Die Weise, in der sich diese beiden Systeme zueinander verhalten, beschreibt zugleich eine Zone der Instabilität. Diese Instabilitäten oder Unregelmäßigkeiten überlagern sowohl die Topographie des Geländes als auch die obere Ebene des Feldes der Betonpfeiler. So wird eine wahrnehmbare und konzeptionelle Divergenz zwischen der Topographie des Geländes und der Topographie der Stelenoberflächen geschaffen. Diese Divergenz bezeichnet einen Unterschied in dem Begriff von Zeit, den der Philosoph Henri Bergson den Unterschied zwischen chronologischer, erzählender Zeit und Zeit als Dauer nennt. Durch die Wiedergabe dieses Unterschieds in der Konzeption des Denkmals entsteht Raum für Verlust und Kontemplation, für Elemente der Erinnerung.

Der Ort der Information ist entwurflich so eingefügt, dass mögliche Störungen des Stelenfelds minimiert werden. Dessen Masse, Gewicht und Dichte scheinen spürbar auf dem Einzelnen zu lasten und ihn zu vereinnahmen. Durch die räumliche Organisation des Orts der Information werden die Stelen des Stelenfelds in den Ort hinein erweitert und erzeugen im Inneren einen anhaltenden Zustand der Reflektion und Kontemplation. Die Stelen manifestieren sich in Form einer Kassettendecke mit Rippen, deren Breiten dem Abstand zwischen den Stelen im Feld entsprechen. Die Präsenz dieser Elemente wird von den Wänden unterlaufen, die nach einem klassischen 9-Quadrate-Raster ausgelegt sind. Dieses gegen die Logik des Pfeilerfelds gerichtete Raster macht jegliches paradigmatische Verständnis des Arrangements unmöglich. Der dadurch entstehende Bezugsrahmen führt zur Verunsicherung und isoliert den Einzelnen durch eine beunruhigende persönliche Erfahrung. Der harten Materialität der Betonstruktur des Orts wird die Sequenz einer technologisch avancierten Informationsausstellung gegenübergestellt, die eine flüchtige, für Reflektionen geeignete Dimension der Verinnerlichung erzeugt. Der Schein der hinterleuchteten Bilder und Texte soll zur Dematerialisierung der Wände des Orts führen, so dass die Stelen wie eine topographische Ausweitung des Stelenfelds wirken.

In einem vorausschauenden Moment unterscheidet Marcel Proust in seinem Buch »Auf der Suche nach der verlorenen Zeit« zwei unterschiedliche Arten der Erinnerung: Eine in der Vergangenheit liegende Nostalgie, die mit einer Sentimentalität verbunden ist, die sich der Dinge nicht erinnert, wie sie waren, sondern wie wir sie erinnern wollen und eine lebendige Erinnerung, aktiv in der Gegenwart und frei von Nostalgie für eine erinnerte Vergangenheit. An den Holocaust kann nicht mit sentimentaler Nostalgie erinnert werden, denn der Horror des Holocaust hat die Verbindung von Nostalgie und Erinnerung für immer ausgelöscht. Das Gedenken an den Holocaust kann nur eine lebendige Form haben, in welcher die Vergangenheit aktiv in der Gegenwart bleibt.

In diesem Zusammenhang versucht das Denkmal eine neue Idee der Erinnerung zu entwickeln, die sich deutlich von Nostalgie unterscheidet. Wir schlagen vor, dass die Zeit des Denkmals, seine Dauer sich von der Zeit der menschlichen Erfahrung und des Verstehens unterscheidet. Das traditionelle Denkmal wird durch sein symbolisches Bildprogramm verstanden, durch das, was es repräsentiert. Ein solches Denkmal wird nicht mit der Zeit verstanden, sondern unmittelbar im Raum; es wird gleichzeitig gesehen und verstanden. Auch in traditioneller Architektur wie z.B. in Labyrinthen und Irrgärten gibt es ein Raum-Zeit-Kontinuum zwischen Erfahrung und Wissen: Man hat das Ziel, seinen Weg hinein- und hinauszufinden.

In unserem Denkmal gibt es kein Ziel, kein Ende, keinen Weg hinein oder heraus. Die Zeit der Erfahrung des Individuums gewährt kein weiteres Verstehen, denn ein Verstehen ist nicht möglich. Die Zeit des Denkmals, seine Dauer von seinem oberen bis zu seinem unteren Ende, ist getrennt von der Zeit seiner Erfahrung. In diesem Zusammenhang gibt es keine Nostalgie, keine Erinnerung an die Vergangenheit, nur die lebendige Erinnerung der individuellen Erfahrung. Heute können wir die Vergangenheit nur durch ihre Manifestation in der Gegenwart verstehen.

(Übersetzung: Dr. Günter Schlusche)

Peter Eisenman wurde 1932 in Newark, New Jersey, geboren. Er studierte von 1951 bis 1955 Architektur an der Cornell University, Ithaca, anschließend an der Columbia University, New York, und schloss seine akademische Ausbildung 1963 mit einer Doktorarbeit über Entwurfstheorie ab.

Ab 1957/58 arbeitete er in verschiedenen Architekturbüros unter anderem in Walter Gropius’ Büro »The Architects Cooperative«. Seit 1960 lehrte Peter Eisenman Architektur, beispielsweise an der Princeton University, New Jersey, an der Cambridge University, Massachusetts, und an der New Yorker Cooper Union School, wo er zusammen mit John Hejduk unterrichtete. Von 1967 bis 1982 leitete er das »Institute for Architecture and Urban Studies«. Er war Professor für Architektur an der University of Maryland (1978), an der Harvard University (1982–85), an der Cooper Union School, New York City, und an der Ohio State University. In seiner ersten beruflichen Phase arbeitete er zusammen mit Charles Gwathmay, John Hejduk, Michael Graves und Richard Meier in der Architekturgruppe »The New York Five«. An den Arbeiten, die zu dieser Zeit entstanden und in gesonderten Publikationen veröffentlicht sind, hat Eisenman seine entwurfstheoretischen Grundsätze entwickelt.

Anfang der achtziger Jahre gründete Eisenman ein eigenes Architekturbüro in New York und hat seitdem eine Anzahl bedeutender und breit gefächerter Entwürfe realisiert. In diese Phase fällt auch sein vielbeachteter Entwurf für das Wohn- und Geschäftshaus an der Koch-/Ecke Friedrichstraße in Berlin-Kreuzberg (heute: Berliner Mauer-Museum) im Rahmen der Internationalen Bauausstellung Berlin 1987 (IBA). Besonders bemerkenswert ist die Sequenz von Kulturbauten in den USA (Wexner Center for the Visual Arts and Fine Arts Library und Greater Columbus Convention Center in Columbus/Ohio, sowie Aronoff Center for Design and Art, Cincinnati/Ohio), die in den achtziger und neunziger Jahren entstanden. Ein weiteres, 1990 realisiertes Projekt, ist das Hauptquartier der Koizumi Sangyo Corporation in Tokio.

Seit 1999 verzeichnete Eisenman einige international stark beachtete Wettbewerbserfolge. Im Juni 1999 erhielt sein Projekt für die städtebauliche Neuordnung des Wasserfront-Geländes in Manhattan-West einen angesehenen Architekturpreis in den USA. Im Dezember 1999 gewann er in einem internationalen Wettbewerb den 1. Preis für seinen Entwurf einer unter anderem aus Museum, Bibliothek und Opernhaus bestehenden Kulturstadt in Santiago de Compostela (Spanien), die seit 2002 realisiert wird. Ein weiteres von Eisenman entworfenes Bauwerk ist das 2006 eröffnete University of Phoenix Stadium für 68.000 Zuschauer in Phoenix, Arizona.

Seit seinen ersten publizistischen Erfahrungen als Mitherausgeber der architektur-theoretischen Zeitschrift »Oppositions« hat sich Peter Eisenman kontinuierlich als Publizist, aber auch als akademischer Lehrer mit grundsätzlichen Fragen der Architektur und der Gestaltung befasst. Er ist Inhaber der Louis-Kahn-Professur für Architektur an der Yale University und Gastprofessor an der Princeton University. Für sein Lebenswerk erhielt er 2004 den Goldenen Löwen der Architektur-Biennale in Venedig. Die beeindruckende Reihe der von ihm vorgelegten Publikationen, ebenso wie seine zahlreichen internationalen akademischen Aktivitäten, Vorträge und Ehrungen, machen ihn zu einer der interessantesten Architektenpersönlichkeiten der Gegenwart.

In seinen Schriften setzt sich Eisenman immer wieder mit dem geschichtlichen Gehalt des Projekts der Moderne auseinander. Innerhalb dieser Beschäftigung mit philosophischen Fragen und Grundhaltungen ragt vor allem Eisenmans Auseinandersetzung mit dem französischen Philosophen Jacques Derrida hervor. Ein kontinuierliches Thema der reflexiven Tätigkeit Eisenmans ist seine These einer Architektur der Erinnerung, aus der er das Postulat einer ortsbezogenen oder textuellen Architektur ableitet, die dem Nutzer eine einzigartige, medial nicht vermittelbare Erfahrung von Raum und Zeit ermöglicht. Angesichts der heute immer deutlicher werdenden Dichotomie zwischen Modernität und Fundamentalismus und der Dichotomie zwischen Bild und Realität muss auch die Rolle der Architektur nach Auffassung von Eisenman neu gedacht werden, wenn sie im Kampf der Symbole und Inszenierungen bestehen und eine kritische Funktion behalten soll.